“He vivido tantos años, he vivido tantas vidas, que ya no sé bien cuándo estoy vivo y cuándo estoy muerto, ni cuándo lo estuve.”
I. Introducción: una catedral barroca en mitad del siglo XX
En 1962, cuando la novela hispanoamericana se aprestaba a desencadenar el huracán del Boom —ese mismo año Carlos Fuentes publicaba La muerte de Artemio Cruz y se gestaba el cataclismo que culminaría con Cien años de soledad—, un escritor argentino de modales aristocráticos, voz finísima y erudición casi anacrónica, depositaba sobre la mesa de las letras hispánicas una novela que parecía proceder de otra época, o quizás de varias épocas a la vez. Manuel Mujica Láinez, llamado «Manucho» por la intimidad porteña y por la posteridad agradecida, publicaba Bomarzo, una autobiografía ficticia del noble italiano Pier Francesco Orsini, duque jorobado de un pequeño feudo al norte de Roma, célebre por haber mandado erigir, hacia mediados del siglo XVI, ese delirio escultórico que el mundo conoce como el Sacro Bosco o Jardín de los Monstruos.
Bomarzo es, en muchos sentidos, una obra excéntrica respecto del canon hispanoamericano de su tiempo. No participa de la militancia política que enardecía a buena parte de la generación contemporánea, no abraza el realismo mágico que se cristalizaba en el Caribe, no se rinde a las vanguardias formales que ya habían sido inauguradas por Cortázar en Rayuela —publicada apenas un año después—. Y sin embargo, lejos de ser un objeto extemporáneo, Bomarzo es una obra profundamente moderna: una meditación sobre la identidad, el cuerpo, la memoria y el tiempo, escrita con una conciencia histórica que sólo el siglo XX podía permitirse. Su grandeza reside, precisamente, en esa convivencia paradójica entre la opulencia ornamental de la prosa renacentista y la lucidez psicoanalítica del lector moderno; entre la fascinación gótica por lo monstruoso y la introspección proustiana sobre la duración del yo.
Este ensayo propone un recorrido detenido por las múltiples dimensiones de la novela: el sustrato histórico que la alimenta, la arquitectura narrativa que la sostiene, los grandes temas que la atraviesan —la deformidad, la inmortalidad, el arte como venganza, la sexualidad culpable—, el estilo barroco que la singulariza y, finalmente, la fortuna crítica y artística que ha tenido a lo largo de las décadas, incluida su célebre y escandalosa transposición operística por Alberto Ginastera.
II. El autor: Manuel Mujica Láinez, último escritor del siglo XIX
Para comprender Bomarzo, conviene comenzar por la figura de su autor. Manuel Mujica Láinez nació en Buenos Aires en 1910, en el seno de una familia patricia descendiente de próceres y poetas —entre sus ancestros se cuentan los hermanos Juan Cruz y Florencio Varela—. Su infancia transcurrió entre la mansión de la calle Sarmiento y largas temporadas en Europa, donde aprendió francés e inglés antes que español, y donde su sensibilidad estética se formó en los museos, los castillos y las bibliotecas del Viejo Mundo. Esta biografía, casi anacrónica en la Argentina del peronismo y la inmigración, marcaría toda su obra: Mujica Láinez se sintió siempre, y con orgullo, el último representante de un patriciado liberal en extinción, el guardián melancólico de un mundo elegante que había dejado de existir.
Antes de Bomarzo, había publicado el ciclo de relatos porteños —Aquí vivieron, Misteriosa Buenos Aires, Los ídolos, La casa, Los viajeros, Invitados en el Paraíso—, una saga de la decadencia de la oligarquía porteña que sería su tributo afectuoso y crítico a la sociedad en la que había nacido. Pero a comienzos de los años sesenta sintió, según confesó él mismo, la necesidad de evadirse hacia territorios más vastos, más libres, donde la imaginación pudiera desplegarse sin las ataduras del costumbrismo. Así nació la idea de un ciclo de novelas fantástico-históricas que tendría en Bomarzo su pieza inaugural, completada después por El unicornio (1965), ambientada en la Francia medieval de las cruzadas, y El laberinto (1974), que sigue las aventuras de un español del Siglo de Oro en el Perú colonial.
Mujica Láinez visitó Bomarzo por primera vez en 1958, según relató en numerosas entrevistas, y quedó inmediatamente fascinado por aquel bosque de monstruos pétreos abandonado durante siglos al olvido y a la maleza. La identificación con el duque jorobado fue, según el propio autor, instantánea y desconcertante: «Sentí —dijo— que yo había sido aquel hombre». Esta declaración, mitad coquetería literaria, mitad confesión espiritual, abre la puerta al misterio fundamental de la novela: ¿es Bomarzo una novela histórica, una novela autobiográfica desplazada o una novela sobre la transmigración de las almas? El propio Mujica Láinez prefirió no resolver la pregunta, dejando que la ambigüedad operara como motor narrativo.
III. Pier Francesco Orsini: el modelo histórico y el enigma del Sacro Bosco
El protagonista de la novela es un personaje histórico verificable. Pier Francesco Orsini, llamado Vicino, nació en 1523 y murió en 1585. Pertenecía a una rama menor de la ilustrísima casa Orsini, dinastía guerrera que había dado papas, condotieros y cardenales a Italia desde el medioevo. Casado con Giulia Farnese —no la célebre amante de Alejandro VI, sino una sobrina nieta homónima—, participó como muchos nobles de su tiempo en las interminables guerras italianas: combatió contra los turcos, conoció el cautiverio, regresó a sus tierras y, viudo todavía joven, se consagró durante las últimas décadas de su vida a una empresa singular: la construcción, en los bosques de su feudo, de un parque escultórico poblado de criaturas monstruosas, gigantes despedazadores, sirenas, dragones, ogros con la boca abierta como puertas del infierno, una casa inclinada que desafía la gravedad, una tortuga colosal, una orca de proporciones bíblicas, todo ello acompañado de inscripciones enigmáticas grabadas en la piedra.
El Sacro Bosco es uno de los enigmas más fascinantes del manierismo tardío italiano. Atribuido por la tradición al arquitecto Pirro Ligorio —el mismo que diseñó la Villa d’Este en Tívoli—, su sentido último permanece indescifrado. Las hipótesis abundan: ¿se trata de un compendio alquímico-hermético al modo del Hypnerotomachia Poliphili?, ¿una alegoría dantesca?, ¿una meditación melancólica sobre la muerte de la esposa amada?, ¿un monumento al desasosiego intelectual de un noble cultísimo a quien la modernidad galante del Renacimiento ya no bastaba? Lo cierto es que el bosque permaneció prácticamente olvidado durante siglos, redescubierto por Salvador Dalí en los años cuarenta, fotografiado por Mario Praz, citado por Niki de Saint Phalle. Cuando Mujica Láinez lo visita, está aún cubierto de hiedra, las esculturas resquebrajadas por la intemperie y las raíces, los caminos perdidos.
La novela toma de esta materia histórica los nombres, las fechas, los acontecimientos verificables, pero la transforma radicalmente. La gran innovación —y la gran libertad— de Mujica Láinez consiste en imaginar que el duque era jorobado. La historiografía no lo confirma con certeza: hay quien sostiene que sí, hay quien lo niega; el dato proviene de la tradición oral local y de algunas alusiones ambiguas en documentos de la época. Mujica Láinez convierte esa deformidad incierta en el eje absoluto de su novela. Su Pier Francesco —al que llamaremos en lo sucesivo simplemente «el duque»— es jorobado, y todo en su vida —su soledad, su melancolía, su sed de inmortalidad, su crueldad ocasional, su erotismo culpable, su pasión por el arte— se explica desde esa marca corporal originaria. La joroba es, en Bomarzo, lo que el lecho de Procusto en el mito griego o la lepra en La piel de Malaparte: el rasgo desde el cual una vida entera adquiere sentido trágico.
IV. La arquitectura de la novela: estructura y marco narrativo
Bomarzo es una novela vasta, de más de seiscientas páginas en sus ediciones habituales, organizada en una sucesión de capítulos cronológicos que recorren la vida del duque desde su infancia hasta su muerte y más allá. La estructura externa es la de la novela de formación clásica —Bildungsroman renacentista—, pero el marco narrativo introduce una torsión decisiva.
El narrador es el propio duque, sí, pero un duque que habla desde el más allá. Desde alguna instancia ulterior a la muerte, contempla retrospectivamente su vida del siglo XVI con la perspectiva acumulada de cuatro siglos de cultura europea. Conoce a Freud, ha leído a Proust, sabe de Einstein, ha visto guerras mundiales, comprende su propia psique con las herramientas del psicoanálisis y su propia época con las del historiador moderno. Esta operación narrativa es genial: permite que el lector contemporáneo entre en el Renacimiento sin sentir la fricción del anacronismo —el narrador mismo es anacrónico por definición—, y al mismo tiempo otorga a la voz una melancolía estremecedora, la del fantasma erudito que se observa a sí mismo desde la otra orilla.
Esta doble temporalidad es uno de los hallazgos formales más originales de la novela. El duque renacentista vive su historia con la inmediatez del personaje encarnado, pero el duque-fantasma narra esa vida con la lucidez fría del que ya conoce el desenlace. Cada gesto, cada decisión, cada amor, cada crimen, queda envuelto en un halo de fatalidad sabida, de ironía dramática extendida a la totalidad de la existencia. El procedimiento recuerda al Memoiren-Roman alemán, pero llevado a un extremo metafísico: la memoria no es ya recuerdo, sino visión post-mortem, casi teológica.
A esta complejidad se suma otra: el origen mismo del relato. Como se sabrá hacia el final, el narrador no escribe propiamente: recuerda a través de un médium contemporáneo —o, más exactamente, a través de la conciencia de un hombre del siglo XX que, por una operación esotérica que la novela no explica del todo, parece reencarnar al duque o canalizar su memoria. Aquí asoma, apenas insinuado pero decisivo, el yo del propio Mujica Láinez. Lo argentino y lo italiano se tocan en un mismo punto: el narrador moderno es, en algún sentido, el duque, y el duque es, en algún sentido, el narrador moderno. La novela se sostiene sobre esa identificación oscura que ningún personaje formula con claridad pero que toda la obra presupone.
V. La deformidad como destino: el cuerpo del jorobado
El tema central de Bomarzo —el sol negro alrededor del cual giran todos los demás— es la deformidad. La joroba del duque no es un mero accidente físico: es una condena social, una marca metafísica, un estigma psicológico y, paradójicamente, la fuente de una conciencia exacerbada. Despreciado por su padre, el feroz Gian Corrado Orsini, modelo perfecto del condotiero renacentista que confunde el honor con la fuerza bruta; humillado por sus hermanos Girolamo y Maerbale, hermosos, atléticos, primogénitos de la naturaleza; objeto de la lástima resignada de su abuela Diana Orsini, única figura femenina protectora de la infancia, el pequeño Pier Francesco aprende muy pronto que su cuerpo lo expulsa de la economía simbólica de su clase y de su tiempo.
El Renacimiento es la época que ha redescubierto la antigüedad clásica y, con ella, el culto del cuerpo bello, equilibrado, atlético. El Doríforo de Policleto, las medidas vitruvianas, las proporciones de Miguel Ángel: la modernidad italiana se piensa a sí misma a través de la perfección corporal. Ser jorobado en ese mundo es algo más que padecer una incomodidad: es habitar una contradicción ontológica, ser una excepción viviente al orden estético que rige toda la civilización. El duque lo siente con una intensidad que la novela describe con detalle clínico y poético al mismo tiempo: cada espejo es un tribunal, cada baño una humillación, cada acoplamiento amoroso una negociación con la repugnancia ajena.
Pero la novela hace algo más sutil que limitarse a denunciar la crueldad social hacia los discapacitados. Lo que muestra es cómo la deformidad, una vez interiorizada, se vuelve productiva en sentidos imprevistos. El cuerpo torcido genera un alma torcida —en el sentido manierista del término, no en el peyorativo—: una sensibilidad oblicua, capaz de percibir matices que escapan a los cuerpos rectos. El duque desarrolla una inteligencia desmesurada, una cultura enciclopédica, una capacidad de introspección que sus hermanos hermosos jamás conocerán. Su sufrimiento se convierte, por una alquimia que la novela despliega con paciencia, en su superioridad. La joroba lo ha hecho monstruo a los ojos de los otros, pero lo ha hecho también hombre cabal —y artista, y duque pensante, y arquitecto del Sacro Bosco— a sus propios ojos.
Hay aquí una de las grandes intuiciones de la novela: el monstruo y el artista son hermanos. El que ha sido excluido del orden visible engendra órdenes alternativos. El que no puede habitar el mundo bello construye un mundo monstruoso a su medida. Las criaturas pétreas del Sacro Bosco son hijas, en cierto modo, de la joroba: prolongación, externalización, vindicación.
VI. El Renacimiento como teatro: historia y ficción entrelazadas
Bomarzo es también, y de manera fastuosa, una novela histórica en el sentido estricto. Mujica Láinez había leído con devoción a Walter Scott, a Lampedusa, a Marguerite Yourcenar —cuyas Memorias de Adriano, publicadas apenas una década antes, en 1951, son una referencia explícita y reconocida del proyecto bomarciano—. La novela despliega un tapiz histórico de una densidad extraordinaria, sin caer nunca en la pedantería del documento ni en la frivolidad de la decoración.
El duque atraviesa los grandes acontecimientos de su siglo. Asistimos, a través de su mirada, a la coronación de Carlos V por el papa Clemente VII en Bolonia en 1530, ceremonia última en la que el Sacro Imperio Romano Germánico reconoce su origen pontificio. Vivimos el saqueo de Roma de 1527 —el infame Sacco di Roma perpetrado por los lansquenetes luteranos del condestable de Borbón, episodio que clausuró brutalmente el Renacimiento romano—, conocemos la inquietud religiosa que precede al Concilio de Trento, los manejos de los Médicis en Florencia, la Florencia de Cosme I y de su hijo Francisco, los esplendores del manierismo, la decadencia de la independencia italiana ante el avance de las grandes monarquías. La novela culmina, biográficamente, antes de la batalla de Lepanto (1571), pero la memoria del fantasma narrador la incorpora como referencia, así como evoca posteriormente el peso simbólico de la victoria cristiana sobre el turco.
Por las páginas desfila una galería de personajes históricos reales, retratados con una mezcla de fidelidad documental y reelaboración imaginativa. Miguel Ángel Buonarroti aparece, anciano y melancólico, conversando con el duque sobre arte y muerte. Benvenuto Cellini —el orfebre, escultor y autobiógrafo más bullicioso del Cinquecento— irrumpe con la vitalidad descarada que le otorga su propio Vida. Tiziano pinta su retrato. Lorenzino de Médicis, el tiranicida, lo cruza en las callejuelas. El médico-mago Paracelso aparece con sus alambiques y sus elixires en un episodio decisivo: la búsqueda alquímica de la inmortalidad. Aretino, el «flagelo de los príncipes», esboza una sonrisa cínica. Aparecen también figuras menos célebres pero igualmente reales: el ya mencionado Pirro Ligorio, los miembros de las familias Farnese, Médicis y Orsini, los capitanes y los cardenales que poblaron aquella Italia desangrada y resplandeciente.
Este desfile no es nunca puramente ornamental. Cada encuentro histórico funciona como un espejo que devuelve al duque una imagen de sí mismo —de lo que es y de lo que querría ser, de lo que rechaza y de lo que envidia—. Cellini, por ejemplo, es la apoteosis del cuerpo y del genio fundidos en una sola desvergonzada vitalidad: precisamente lo que al duque le está prohibido por su deformidad. Miguel Ángel, en cambio, ofrece otra imagen: la del genio ya envejecido, conocedor del peso terrible de la grandeza, hombre que ha esculpido la belleza absoluta y sabe que ello no lo ha salvado ni del dolor ni del paso del tiempo.
VII. La búsqueda de la inmortalidad: alquimia, arte y palabra
Si la deformidad es el origen del relato, su gran motor argumental es la búsqueda de la inmortalidad. El duque, marcado desde la infancia por la sensación de ser un error de la naturaleza, encuentra muy pronto en una predicción astrológica el horizonte de su destino: vivirá muchos años, no morirá joven como su padre y sus hermanos guerreros, alcanzará una forma de eternidad. El oráculo se le presenta a través de un astrólogo ambulante en la infancia y se reconfirma, con resonancias herméticas, a lo largo de la novela.
Esta promesa lo lleva a explorar todas las vías que el Renacimiento ofrecía a los buscadores de eternidad. La primera es la alquimia, en su encuentro con Paracelso —episodio extraordinario en el que la prosa de Mujica Láinez se carga de oscuridad y de fascinación, con la promesa fáustica del elixir que prolonga la vida más allá de toda medida humana—. La segunda es la religión, pero el duque, demasiado escéptico y demasiado culto, no encuentra en el catolicismo tridentino una respuesta a la altura de su angustia. La tercera, y decisiva, es el arte: la creación del Sacro Bosco como obra que habrá de sobrevivir al cuerpo y proclamar al mundo, en piedra eterna, la existencia de su autor.
Hay en Bomarzo una meditación poderosísima sobre las distintas modalidades de la perduración. El duque comprende, con esa lucidez melancólica que lo caracteriza, que ninguna inmortalidad es plena: ni la fisiológica del elixir —que apenas alarga el plazo del horror—, ni la religiosa —que exige una fe que él no tiene—, ni siquiera la artística, porque las obras humanas se desgastan, se olvidan, se cubren de hiedra. Y sin embargo, paradójicamente, la novela misma —la novela de Mujica Láinez— es la confirmación de que una forma de inmortalidad sí es posible: la de la palabra escrita siglos después por otro hombre que ha sentido la afinidad con el duque y lo ha vuelto a hacer vivir. El Sacro Bosco se ha cubierto de musgo, pero las páginas que lo narran lo restituyen, intactas, a la conciencia del lector contemporáneo.
Esta es una de las grandes ironías y una de las grandes felicidades estructurales de Bomarzo: la inmortalidad que el duque busca durante toda su vida no se cumple en su propia época ni por sus propios medios, sino a través del artista argentino del siglo XX que escribe su historia. El narrador-fantasma es, en última instancia, la cosecha imprevista de aquella siembra renacentista.
VIII. El Sacro Bosco: jardín simbólico y testamento estético
Toda la novela converge, como sus capítulos finales harán explícito, en la construcción del Sacro Bosco. El parque escultórico es el sentido último de la vida del duque, su obra maestra, su confesión cifrada y su venganza contra el tiempo. Mujica Láinez dedica páginas memorables a describir el proceso de su gestación: las conversaciones con los arquitectos, la elección de los temas, los esbozos preparatorios, la lentitud monumental del cincelado en la roca viva.
Cada monstruo del jardín, en la lectura que la novela propone, es una metáfora. La orca colossal es el monstruo interior, la voracidad de la propia melancolía. El gigante que despedaza a otro gigante —la escultura más célebre del bosque, llamada habitualmente «Hércules y Caco» pero abierta a otras interpretaciones— es la violencia primigenia de la sangre Orsini, la herencia paterna que el duque jamás logra exorcizar del todo. La casa inclinada es la inestabilidad del mundo, la imposibilidad de cualquier reposo. El elefante con un soldado entre sus colmillos evoca a Aníbal y, por extensión, los sueños imperiales itálicos, perdidos para siempre. La boca abierta de Polifemo —el famoso Orco con la inscripción Ogni pensiero vola o, según la lectura tradicional, Lasciate ogni pensiero voi ch’entrate— es la antesala del olvido, del descenso a los infiernos.
Los críticos suelen subrayar que la novela ofrece una interpretación posible del Sacro Bosco, pero no la única ni la definitiva. Mujica Láinez no pretende resolver el enigma del jardín real; lo prolonga, lo enriquece, lo dota de una clave biográfica plausible. La originalidad de su gesto consiste en hacer que el lector, después de haber acompañado durante seiscientas páginas la vida del duque, no pueda ya volver a mirar las fotografías del jardín del mismo modo. Las esculturas, que para el visitante incauto eran extrañas curiosidades manieristas, se le revelan ahora como autorretratos cifrados de un hombre que las concibió para narrarse a sí mismo cuando ya no pudiera hablar. La novela funciona, por así decirlo, como un compendio interpretativo del parque: piedra y palabra dialogan a través de los siglos.
IX. Erotismo, crueldad y poder: las sombras del Renacimiento
Una novela que se proponga retratar honestamente el siglo XVI italiano no puede evitar las zonas oscuras. El Renacimiento, tan a menudo celebrado como aurora luminosa de la modernidad, fue también una época de violencia ritualizada, de venenos cortesanos, de crueldades refinadas, de una sexualidad libérrima y, al mismo tiempo, profundamente culpabilizada. Mujica Láinez no rehúye ninguna de estas dimensiones; al contrario, se complace en explorarlas con una mirada que combina la fascinación estética del que ha leído a Burckhardt y a Huizinga con la lucidez moral del lector moderno.
El erotismo en Bomarzo es múltiple, polimorfo, complejo. El duque ama a varias mujeres y siente atracción por varios hombres —Julia Farnese, su esposa, ocupa el centro de su afectividad conyugal; Pantasilea es la cortesana romana que lo introduce en el placer; Adriano es el primo bello y trágico cuya cercanía resulta turbadora—. La sexualidad del duque está condicionada por su deformidad: cada encuentro es a la vez deseo y vergüenza, conquista y humillación. El placer nunca llega sin la sospecha de que sólo es comprado, ofrecido por lástima o por interés, jamás verdaderamente correspondido. Esta atmósfera de erotismo culpable, en la que el cuerpo se desea y se aborrece simultáneamente, es uno de los registros más singulares de la novela.
La sexualidad no exclusivamente heteronormativa del duque fue, hacia 1962, una osadía considerable. Mujica Láinez —cuya propia orientación, sin haber sido nunca proclamada, era un secreto a voces en los círculos literarios porteños— maneja el tema con discreción y al mismo tiempo con franqueza. No hay militancia, pero hay verdad: el duque experimenta el deseo en toda su gama, y la novela registra esa amplitud sin moralismos. Esta libertad temática sería, como veremos, una de las razones del escándalo que rodeó posteriormente a la ópera de Ginastera.
La crueldad también ocupa un lugar central. La novela contiene episodios sobrecogedores: torturas, asesinatos rituales, escenas de venganza que ponen al duque al borde de la barbarie. El parricidio simbólico, el odio fraterno —el duque sospecha haber causado, directa o indirectamente, la muerte de uno de sus hermanos—, los venenos administrados con sutileza florentina: toda la iconografía sombría del Cinquecento desfila por las páginas. Pero —y aquí reside la maestría moral de Mujica Láinez— la crueldad no se exhibe nunca con complacencia. Está siempre filtrada por la conciencia retrospectiva del narrador-fantasma, que la mira con horror y con compasión, y por la lucidez del lector psicoanalítico que comprende cómo las heridas de la infancia engendran los actos del adulto.
X. El estilo barroco: una prosa-catedral
Es imposible hablar de Bomarzo sin detenerse en su prosa. Mujica Láinez fue uno de los grandes estilistas de la lengua española del siglo XX, y en Bomarzo su estilo alcanza una plenitud opulenta, casi insolente en su densidad ornamental. La frase es larga, ramificada, llena de incisos, de paréntesis, de subordinadas que se ramifican como las molduras de un retablo. El vocabulario es vastísimo: términos arquitectónicos, heráldicos, indumentarios, musicales, botánicos, gastronómicos, eclesiásticos, alquímicos, todos manejados con una precisión que delata años de lectura erudita. La adjetivación es prodigiosa, con frecuencia triple o cuádruple, como en la mejor tradición del barroco gongorino.
Esta prosa puede resultar, a un lector desprevenido, agobiante. Algunos críticos contemporáneos a la publicación de la novela —incluido un Borges siempre afilado en sus juicios sobre la prolijidad ajena— le reprocharon su exceso decorativo. Pero el aparente exceso es funcional: el estilo barroco de Bomarzo no es decoración añadida, sino consustancial al proyecto. ¿Cómo narrar el Renacimiento italiano, época de esplendor manierista, sin una prosa proporcionada al objeto? ¿Cómo describir el Sacro Bosco —un jardín que es en sí mismo una proliferación monstruosa— con una sintaxis ascética? El barroquismo de Mujica Láinez es mimético respecto del mundo que retrata: la palabra se vuelve catedral porque el mundo narrado es una catedral.
Hay además un componente musical en esta prosa. Mujica Láinez fue un melómano refinadísimo —su biblioteca y su discoteca eran proverbiales—, y sus frases respiran con una cadencia premeditada, casi orquestal. Largos legati de subordinadas culminan en staccati breves que suspenden la respiración del lector. Los párrafos están construidos como movimientos sinfónicos, con sus exposiciones, sus desarrollos, sus recapitulaciones. Esta musicalidad —que volverá literal en la ópera de Ginastera— es uno de los grandes placeres de la lectura.
Conviene señalar, no obstante, que el barroquismo bomarciano no es uniforme. La novela contiene también páginas de notable contención, escenas de dolor narradas con sequedad casi descarnada, diálogos en los que la elocuencia ornamental cede paso a una concisión cortante. La maestría del autor reside en saber dosificar los registros, en pasar del fasto descriptivo —cuando hay que pintar una fiesta, un banquete, una recepción— a la desnudez introspectiva —cuando hay que registrar una herida o un duelo—.
XI. Influencias y resonancias: Poe, Proust, Freud, Yourcenar
Bomarzo es una novela hecha de literatura. Mujica Láinez es un lector consumado, y su novela respira por todos sus poros la cultura europea en la que se formó. Los críticos han señalado tres influencias mayores, que conviene examinar.
La primera, anglosajona, es la de Edgar Allan Poe. Lo gótico bomarciano —la atmósfera de castillo encantado, la presencia constante de la muerte, la fascinación por lo monstruoso, el motivo del doble, los ecos de premoniciones y maleficios— procede en línea directa de los relatos de Poe, leídos seguramente en la traducción de Cortázar pero también en el inglés original. Hay escenas en Bomarzo —la profecía infantil del astrólogo, el encuentro con Paracelso, las pesadillas en los castillos— que podrían figurar en los Tales of the Grotesque and Arabesque.
La segunda, francesa, es la de Marcel Proust. La densidad introspectiva del narrador, su capacidad para detenerse en las inflexiones más sutiles de la propia memoria, su tratamiento del tiempo como espesor más que como secuencia, la importancia concedida al detalle aparentemente nimio que sin embargo lo dice todo sobre un personaje o una situación: todo esto procede de À la recherche du temps perdu, una de las obras tutelares de Mujica Láinez. El narrador-fantasma de Bomarzo es, en cierto modo, un Marcel del Cinquecento.
La tercera influencia —explícita y reconocida— es la de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, publicadas en 1951. Yourcenar había inaugurado, con esa obra, un género: el de la autobiografía ficticia de un personaje histórico, narrada desde el final de su vida con sabiduría retrospectiva. Mujica Láinez toma de Yourcenar el procedimiento general, pero lo radicaliza llevándolo más allá de la muerte del protagonista: el duque no narra desde el lecho de muerte, como Adriano, sino desde una ultratumba habitada por la conciencia moderna. Bomarzo es, en algún sentido, una Memoria de Adriano potenciada por una vuelta de tuerca metafísica.
A estas tres influencias mayores hay que añadir la presencia constante, aunque rara vez nombrada en el cuerpo del texto, de Sigmund Freud. La interpretación que el duque-fantasma hace de su propia vida es flagrantemente psicoanalítica: el complejo paterno con el feroz Gian Corrado, la idealización compensatoria de la abuela, los desplazamientos eróticos, la sublimación artística como respuesta a la frustración corporal, la fascinación por la muerte como retorno al origen. El duque del siglo XVI no podía conocer estas categorías, pero el narrador-fantasma sí, y las aplica retrospectivamente con una destreza que recuerda al Leonardo de Freud.
Otra resonancia oportuna es la de Memorias de un loco o las grandes confesiones del Romanticismo —desde las Memorias de ultratumba de Chateaubriand hasta el Henry Esmond de Thackeray—. La tradición de la autobiografía solemne, retrospectiva, escrita en la conciencia de la mortalidad inminente, encuentra en Bomarzo una de sus cumbres tardías.
XII. Recepción crítica, la ópera de Ginastera y el escándalo
Bomarzo fue recibida desde su publicación como un acontecimiento mayor de las letras hispanoamericanas. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura argentino en 1963 y el Premio Kennedy, lo que le aseguró una rápida circulación internacional. Las críticas fueron, en general, elogiosas, aunque no faltaron quienes —fieles a la moda existencialista o comprometida de la época— reprocharon a Mujica Láinez su evasión hacia el pasado, su falta de compromiso con las urgencias contemporáneas, su aristocratismo estético. Estas reservas, vistas con la distancia del tiempo, parecen menores: lo que ha quedado es la novela, mientras que muchas de las obras militantes de aquellos años se han desvanecido.
El destino más singular de Bomarzo fue su transposición operística. El compositor argentino Alberto Ginastera —uno de los grandes nombres de la música clásica latinoamericana del siglo XX— concibió una ópera basada en la novela, con libreto del propio Mujica Láinez. La obra se estrenó el 19 de mayo de 1967 en el Teatro Lisner de la Universidad George Washington, en Washington D.C., con dirección musical de Julius Rudel y puesta en escena de Tito Capobianco. El éxito fue arrollador: la crítica norteamericana saludó Bomarzo como una de las óperas más originales de la posguerra, comparándola con las obras de Berg y de Schönberg por su dodecafonismo sofisticado, su orquestación riquísima y su intensidad dramática.
El escándalo, sin embargo, no tardó en llegar. La ópera estaba programada para estrenarse en Buenos Aires en el Teatro Colón a finales de ese mismo año 1967, pero el gobierno militar del general Juan Carlos Onganía la prohibió alegando «obscenidades» y «trastornos morales». Los censores se escandalizaron por las referencias al erotismo no exclusivamente heterosexual del duque, por las escenas crudas, por la temática general de la deformidad y la alquimia. La prohibición —que duraría hasta 1972, cuando finalmente la ópera pudo estrenarse en el Colón— se convirtió en un símbolo internacional de la censura cultural latinoamericana de la época, y paradójicamente terminó por consagrar a la novela y a su autor en el imaginario de una izquierda intelectual que hasta entonces los había mirado con desconfianza por su origen oligárquico.
Este escándalo retrospectivamente honra a la novela. Una obra que ya no escandaliza ha perdido, quizás, algo de su mordiente. Bomarzo —tanto la novela como la ópera— siguen conservando, sesenta años después, una capacidad de incomodar al lector convencional que las mantiene vivas y vibrantes.
XIII. Legado y permanencia
A más de seis décadas de su publicación, Bomarzo sigue siendo, junto con Misteriosa Buenos Aires, la obra más leída y traducida de Mujica Láinez. Ha sido vertida al francés, al inglés, al italiano, al portugués, al alemán y a otras lenguas; ha generado una bibliografía crítica considerable; ha inspirado tesis doctorales, ensayos especializados y documentales. El Jardín de los Monstruos de Bomarzo, parcialmente restaurado desde los años setenta, recibe hoy a un público que en buena medida llega allí gracias a la novela: el libro ha funcionado como una excepcional embajada turística involuntaria para un sitio que de otro modo hubiera seguido olvidado.
En la historia de la novela hispanoamericana, Bomarzo ocupa un lugar singular. No es una obra del Boom —Mujica Láinez nunca formó parte de aquel grupo y mantuvo siempre una distancia cortés respecto de sus integrantes—, pero coincide cronológicamente con sus mejores años y comparte con muchas obras del Boom la voluntad de totalidad, la ambición enciclopédica, el experimento con el tiempo narrativo, el cruce entre lo histórico y lo fantástico. Si Cien años de soledad despliega una crónica mítica de Macondo, Bomarzo despliega una crónica mítica del Cinquecento italiano. Si Yo el Supremo de Roa Bastos juega con la voz dictatorial póstuma, Bomarzo juega con la voz ducal póstuma. Las hermandades son evidentes, aunque las maneras difieran.
Hay quien ha querido leer en Bomarzo una alegoría argentina: el duque oligárquico que vive en una época de cambios, condenado a la decadencia y a la marginalidad, escribiendo desde el más allá para una posteridad incierta, no estaría tan lejos del propio Mujica Láinez —patricio porteño que veía desaparecer el mundo de su infancia bajo las olas sucesivas del peronismo, la inmigración masiva, la modernización industrial—. Sin forzar la lectura, hay algo de elegía secreta en esta novela italiana: elegía por todas las aristocracias que se saben condenadas y deciden, en lugar de luchar inútilmente, dejar tras de sí una obra escrita o esculpida que les permita sobrevivir simbólicamente al naufragio histórico.
XIV. Coda: por qué leer Bomarzo hoy
Quienes nunca se han adentrado en las seiscientas páginas de Bomarzo tienen razones de sobra para hacerlo. En una época en que la novela contemporánea tiende a la economía verbal, a la prosa rápida, a las tramas funcionales y a las extensiones moderadas, sumergirse en el océano barroco de Mujica Láinez es una experiencia casi terapéutica: el lector recupera el placer de la lentitud, de la frase larga que se demora en sus circunvoluciones, del adjetivo justo que llega después de tres tentativas insuficientes, de la atmósfera densa que se construye no por la información sino por la acumulación de matices.
Pero más allá del puro placer estético, Bomarzo sigue siendo una novela viva por las preguntas que plantea: ¿qué es un cuerpo?, ¿qué relación hay entre el cuerpo que nos toca y el alma que somos?, ¿puede el arte redimir al hombre del peso de su forma?, ¿qué significa la inmortalidad cuando ya no creemos en el más allá religioso?, ¿qué hace que una vida humana valga la pena ser narrada cuatro siglos después de su consumación? Estas preguntas, que son las de toda gran literatura, Bomarzo las responde —o las indaga— con una intensidad y una sutileza que pocas novelas del siglo XX alcanzan.
Y queda, finalmente, el jardín. El Sacro Bosco existe, hoy, al norte de Roma. Sus monstruos pétreos siguen allí, cubiertos a medias por la vegetación, contemplados cada año por miles de visitantes. Pier Francesco Orsini está enterrado en algún lugar perdido, y la mayor parte de su vida documentada se reduce a unos pocos documentos áridos en archivos italianos. Y sin embargo, gracias a un escritor argentino que un día de 1958 cruzó la puerta del jardín y sintió que aquel duque jorobado lo llamaba desde el fondo de los siglos, Pier Francesco Orsini vive todavía. Vive en cada lector que abre el libro y se deja conducir por la voz inconfundible del fantasma narrador. Vive porque la palabra, contra todo escepticismo, resulta ser —tal vez— la forma de inmortalidad menos engañosa de cuantas se ofrecen a los hombres.
Bomarzo es, en última instancia, una novela sobre eso: sobre la palabra como única alquimia verdadera, sobre la literatura como Sacro Bosco invisible que cualquiera puede levantar, si tiene el genio y la paciencia, en mitad del bosque del tiempo.